关良(1900～1986)，字良公，生于广东番禺。1917年赴日本学习油画，入川端研究所师从画家藤岛武二，五年后毕业于东京太平洋美术学校，1923年归国，先后在上海私立神州女校、上海美专、广州美术学校等多校任教素描和油画，抗日战争胜利后随国立艺专返回杭州，任杭州国立艺专西画教授。

　　从这份简历中，可以知道关良的主业是西画，水墨戏曲人物似乎只是友情客串而已，可谓无心插柳柳成荫，正是这水墨戏曲人物确立了关良在中国画坛的学术地位。

　　中国传统戏剧是中国写意文化的产物，舞台布景简单至几近空白，道具寥寥，所有故事全凭演员唱打做念，因此别具一种简练传神。

　　关良的画紧紧抓住了“简”与“神”这两点来演绎戏剧人物。也正是关良的“简”与不求形似，使得他的画初看像儿童画，没有透视，比例不准，给普通观众带来的障碍和疑惑就是“小孩子也可能画出这样的画”。

　　关良从1927年开始创作戏剧人物画，直至1986年过世，除了“文革”有段时间间断外，关良一生都孜孜不倦地致力于戏剧人物的创作，从早年的铅笔速写、后来的毛笔勾稿，到最后定稿成图，求索时间漫长，他不断出入京剧戏院观戏，并对戏剧人物进行速写，甚至亲自拜师学习京剧的手势、身段与台步，还登台演出……戏中人物的一招一式，关良烂熟于心，但他没有单纯模仿，去追求戏剧人物的扮相、动作等外在的美，而是着力于表现对戏剧情节的理解和感受，致力于刻画戏剧人物在特定的情境之中的精神状态。作品虽变形夸张了，简单概括了，但是夸张变形有法度，思想内容有深度。

　　他自己曾说：“造型要简练，要明确，用十笔画的，改为用五笔来画，就逐步的简练了……”；“单纯化是我所追求的一个方面，表现对象时注重含蓄，这也是我们民族的性格，比较内在……”(选自关良《艺事十谈》)从中可知，有着良好的写实基础的关良，对其笔下形象的简化、夸张是有意识的，积极主动的，以求用夸张、变形的手法来为画面人物传神写照，以达到艺术的最高境界。

　　在传统中，对中国画的造型原则有很多著名的论断，比如苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”；石涛的“不似之似”；齐白石的“妙在似与不似之间”；黄宾虹的“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”等，都道出了中国画写意性的本质。而传神正是中国画写意性的最终高度，更是中国人物画的灵魂。南齐谢赫的“六法论”为中国画鉴赏提供了最早的理论依据，并一直影响至今：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”关良的戏剧人物画气韵生动，构图讲究，赋色多彩淡雅，用墨用色笔笔到位，对照六法，条条到位。

　　君匋艺术院藏关良作品共七件(套)，题材各异，笔墨老到，件件精彩，在此挑选两件同为《西游记》题材作品，以飨同好。

　　两件作品分别创作于1973年、1976年。从“文革”中后期到上世纪80年代初，是关良戏剧人物画创作的最高峰期。这期间，关良画了很多以孙悟空为题材的作品。据记载，1976年10月，粉碎四人帮，关良重获自由。尽管久不作画，眼花手抖，当天晚上，他犹如雄狮下山一挥而就，画了一幅《三打白骨精》，高兴之至，热泪盈眶。

　　叶圣陶在这幅画上题诗一首：“不辞反覆绘三打，想见兴怀玉宇清。石窟飞天堪比美，如斯艺事倍精英。”很明显，在这里，《三打白骨精》已不只是一出戏，他是反封建、反权威的一种象征，《大闹天宫》也已经成了摧毁旧势力的某种力量。

　　中国戏剧一直担负着惩恶扬善，宣扬正义的功能，面对某种恶势力，有什么比孙悟空的金箍棒一棍子打下去更有力量的。在特定的历史时期，关良借用戏剧和绘画来抒情达意，值得玩味。两件作品中白骨精被打掉武器，惊慌失措的神情，和众天神小将人仰马翻的囧态，实在令人捧腹。

　　观《大闹天宫》作品，可见作者对画面构思的别具匠心，在以一对四的这场打斗中，作者用服饰色调、动作架势、以及眼神的威慑力，把孙悟空绝对主角的形象，刻画得传神而深刻。

　　当时，由于孙悟空头戴紧箍咒的这一细节，让人一时无法定名。谁都知道，紧箍咒是唐僧收其为徒后，给悟空戴上的，应该在《大闹天宫》这出戏之后。后来找到构图、人物造型基本一致的关良另一件作品，上面有作者直接题写的“孙悟空大闹天宫”字样，后又在画册中见另一幅同样题有“孙悟空大闹天宫”字样的作品，悟空同样头戴紧箍咒，画面还有托塔李天王，巨灵神、哪吒等人物，遂确定此作为《大闹天宫》无误。至于为何画面中悟空行头与戏不符，根据关良对戏的了解，不应该是失误，而是有意为之，至于用意何在，只好存疑待考，另作表述了。

　　三打白骨精